Fluide Semantik

Über das Denken beim Malen, das eigentlich ein Fühlen ist

Die Suspension von einer wie auch immer gearteten Rezipientenperspektive als Kernstück des künstlerischen Aktes stellt eigentlich ein nicht aufzulösendes Paradox dar. Denn wie soll Gestaltung funktionieren ohne eine ästhetische Rückversicherung, ohne Wirkungen zu antizipieren? Und trotzdem funktioniert meine Art zu arbeiten genau so: in der bewussten Enthaltung von Annahmen über einen möglichen Eindruck beim Betrachter; unter Verzicht auf rational verrätselte Inhalte; ohne absichtlich gelegte Fährten. Das heißt nicht, dass nichts ins Bild gelangen würde, dem man eine gewisse Bedeutungshaltigkeit zusprechen könnte – im Gegenteil wird auf diese Weise gewährleistet, dass das Bild an Farbe und an Inhalten so vielschichtig ist wie der Traum, denn es sind dieselben Mechanismen wie bei diesem, die es formen: Absichten eines autonomen Unbewussten, die sich durch die Enthaltung eines aktiven Ausdruckswollens Geltung verschaffen können.

Tatsächlich ist es so, dass die Lösung formalästhetischer Aufgaben im Bild mit dem Gefühl einer Lösung inhaltlicher Probleme einhergeht. Jedoch sind damit eben nicht Bildinhalte gemeint, sondern Themen im Realen, die in meinem Bewusstsein wie Unterbewusstsein präsent sind. Diese können auch in den manifesten Bildinhalten in irgendeiner Form repräsentiert werden, müssen es aber nicht, sollten es nicht einmal – wichtiger und von allgemeinerer Qualität ist ohnehin die formalästhetische Ebene. Auf dieser sind die Themen in einer Weise präsent, die ich als „in ihrer Energieform“ oder „in Lösung gegangen“ zu nennen mir angewöhnt habe. Und es scheint Mechanismen zu geben, die bewirken, dass eine formalästhetisch geschickte Bildidee genau diejenige ist, die sich besonders gut zur Klärung solcher Energien eignet.

Eines der Dinge, denen ich inhaltliche Elemente in der Form optischer Eigenschaften entnehme, sind Orte: als räumliche Einheiten, denen eine spezifische optisch-haptische Qualität zu eigen ist; etwas, eine Form des Bedeutungshaltigkeit, die sich über räumliche Proportionen, Lichtverhältnisse, Farben und Materialien vermittelt, durch die dieser Ort bestimmt
wird, und die von den natürlichen Gegebenheiten, Epochen, wie auch dem Geist der Menschen kündet, die diesen Ort gestaltet haben. Eine bestimmte Naturszenerie kann in ebensolcher Weise ein „Ort“ im o.g. Sinn sein wie ein von Menschen geschaffener Raum.

Als Rezipient der Szenerie nehme ich ihre Energie auf, reproduziere sie im Bild und verändere sie dabei. In ihrer präverbalen, bildlichen Form folgen die Gedanken und Inhalte, die so schon real repräsentiert waren, anderen logischen Gesetzen, unterliegen einer anderen kategorialen Ordnung. Es scheint sich um eine Abstraktionsleistung zu handeln, deren Inhalte und Urteile sich in einer Art alternativer Semantik präverbal kommunizieren und eher den Charakter von Emotionen als den von „Gedankeninhalten“ im klassischen Sinn haben: was sich im Prozess wie eine kohärente semantische Einheit angefühlt hatte, zerfällt im Versuch der Verbalisierung mitunter in einen logischen Widerspruch, der sich nicht auf intellektuellem Weg befriedigend lösen lässt. Dem induktiven Schließen, das rationale Abstraktion grob gesagt darstellt, steht eine alternative „subduktive“ Form gegenüber. Auf diese Weise gewonnene Abstraktionen zeichneten sich statt durch Objektivität eher durch eine Art Sub-Subjektivität aus, weshalb ich den Begriff des „negativen Abstrahierens“ erfunden habe, eine Art Abstraktion „unter“ dem Nullpunkt der Anschauung statt „über“ ihr. Die Einzelelemente der Anschauung, die rational in Begriffe überführt und schlussendlich verbalisiert werden, werden beim „künstlerischen“ Abstrahieren nach anderen Regeln in andere Begriffe und schließlich in Bilder, nicht in Worte überführt.

Geistige Operationen, die so durchgeführt werden, bilden ein echtes, rationalem Denken ebenbürtiges Erkenntnisinstrument. Es stellt andere Werkzeuge und Lösungswege zur Verfügung; auf manche Fragen kann sogar nur in diesem alternativlogischen, epi-logischen System eine Antwort gefunden werden.

Ich glaube, dass dieser Prozess in anderen Akten künstlerischen und handwerklichen Ausdrucks auch stattfindet. Eine Perzeption, die in ihrer Energieform aufgenommen wird, wird bildlich, nonverbal, den Gesetzen des jeweiligen Mediums folgend reproduziert, hat dann jedoch einen Transfomationsprozess durchlaufen; damit können auch wieder semantische Kristalle aus der Oberfläche des Produktes wachsen. Der Unterschied zum rationalen Denken ist eigentlich nur, dass die Inhalte über den Zeitraum der Transformation durch den menschlichen Geist „in Lösung“ waren.

Mir ist bewusst, dass die Metapher vom künstlerischen Produkt als Transportmediums von etwas, das ich „Energie“ nenne, das Potential zu Missverständnissen birgt. Weder glaube ich, dass diese „Energie“ eine Art physikalische Eigenschaft ist, noch glaube ich an eine völlige Entkopplung dessen, was Künstler und Rezipient empfinden. Häufig ist es so, dass genau die Arbeiten, deren Entstehung mit einem besonders deutlichen Gefühl kathartischer Lösung einhergeht, am meisten berühren – jedoch jedem Betrachter etwas anderes Wichtiges zu sagen scheinen, etwas, das mehr mit ihm zu tun hat als mit mir. Das scheint ein Hinweis darauf, dass sich der Rezipient den zugrundeliegenden semantischen Gehalt nicht einfach rückerschließt, so wie man eine verschlüsselte Botschaft decodiert, sondern dass es sich eben doch um eine emotionsförmige Weise handelt, Information zu transportieren.

Und das ist eine ebenso zuverlässig-unzuverlässige Kommunikationsform wie Sprache.