Wu wei

Erschienen 2016 im Katalog „Grenzgänger“ der Jenacon Foundation

Beschreibung meiner künstlerischen Vorgehensweise
Magdalena Cichon

Sehr häufig beginne ich die Arbeit an einem Bild mit dem experimentellen Entstehenlassen von Zufallsspuren, lasse die verwendeten Materialien sich ihrer Natur gemäß verhalten. Erst später wird das System durch ausgleichende Absicht in eine Balance gebracht. Die so implizit thematisierte Frage nach der Rolle des Autors im künstlerischen Handeln korrespondiert auf ikonologischer Ebene mit der Darstellung der Figuren, die durch den auf sie bezogenen und durch sie definierten Umraum, die sich auflösenden Konturen, die stellenweise durchbrochene Abbildhaftigkeitslogik ebenfalls als Protagonisten der Bilder in Beziehung mit einem Nicht-Ich treten, das sich definitorisch nicht von ihnen trennen lässt. Auch in der Entstehungsweise einer Figur kommt „unabsichtliches“ wie „absichtliches“ Handeln vor: statt auf Modelle oder Fotos greife ich auf den Bilderschatz meines Unbewussten zurück und lasse Anatomiewissen und Bildideen ohne Umweg über das Bewusstsein aus dem Unbewussten durch die Hand aufs Bild fließen – eine Vorgehensweise, die so nur als bewusste Anstrengung funktioniert.
Es bedeutet zum Beispiel, durch (scheinbar) zufällige Spuren ein Abbild entstehen zu lassen, das eigentlich nur mit größter Mühe in der entsprechenden Güte zu erreichen wäre. Die Spuren jedoch, die das Abbild tatsächlich erschaffen, sind mit größtmöglicher Mühelosigkeit und Indifferenz, besser noch durch offensiven Zufall aufs Bild gekommen. Der entsprechende seelisch-geistige Zustand ist ein konzentriertes Nicht-Fokussieren, John Cages „absichtsvolle Absichtslosigkeit“, Kants „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“, die dann spürbar eben doch Arbeit ist, Konzentration erfordert, Energie verbraucht – aber eben nicht den Flow des Geschehenden ausbremsend, sondern seine Kraft ausnutzend, die notwendigen Voraussetzungen schaffend für den Moment, in dem der extrem unwahrscheinliche Zufall eintreffen kann, dass Kleckse einen Tiger, unfokussierte Handbewegungen eine Figur erschaffen.

Vielleicht kann man sagen, dass die aktive Energieinvestition auf einer anderen Ebene ansetzt als beim klassisch verstandenen Handeln. Das ideale Bild sieht aus wie eine verrostete Eisenplatte oder ein Stück Fußboden, auf dem ein Eimer Dreckwasser umgekippt ist – und enthält für jeden sichtbar kraftvoll ausmodellierte Figuren, atmosphärische Landschaften, wilde Tiere. 
Nur in einem offenen System kann es ein dynamisches Gleichgewicht geben; Abgeschlossenheit ist nicht nur gleichbedeutend mit Erstarrung, sondern bringt auch Einseitigkeit mit sich. Jede Regel muss ihre Ausnahme haben, jede Ordnung ihren Antagonisten, weil „Antagonist“ nicht nur „Gegner“ bedeutet, sondern auch ganz neutral „Gegenüber“ – also einen Anderen, eine zweite Waagschale, ohne die kein Gleichgewicht möglich wäre und somit auch keine Dynamik, keine Spannung.

Die damit verbundene Aufgabe ist ein permanentes Offenhalten aller Systeme, der malerische Prozess vor allem durch das Ausschauhalten nach sich etablierenden Ordnungen und Regeln gekennzeichnet, damit diese von Brüchen durchkreuzt und den Gleichgewichten auf allen Ebenen erst ihre überaus prekären Existenzen ermöglicht werden können. Jedes Überhandnehmen einfühlender Körperdarstellung wird mit ein, zwei ornamentalen Spuren beantwortet, jedes rilievo durch Flächigkeit konterkariert, jeder Unabsicht eine Absicht gegenübergestellt. Interessant ist dabei die „quantitative“ Verteilung: Es handelt sich nicht um ein 50/50-Gleichgewicht, sondern eher um die eine Ausnahme einer von tausend Beispielen bestätigten Regel, um den einen Tropfen Öl im Wasserfass, der das Ganze zum Schillern bringt. Im Kern geht es darum, zu zeigen, dass der Absolutheitsanspruch, der jeder Regel innewohnt, seine Gültigkeit angesichts der maximalen Komplexität der Realität verliert. In diesem Sinne ist meine Malerei realistisch: sie sperrt sich gegen die Vereinnahmung durch ein notwendigerweise vereinfachendes System.